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創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的方式
??創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國(guó)方式??摘要：盡管“雕塑”作為一種視覺(jué)創(chuàng)造在中國(guó)久已有之,但當(dāng)西方的雕塑藝術(shù)被引進(jìn)中國(guó)后,實(shí)際上已經(jīng)阻斷和遮蔽了我們的造型實(shí)踐。20世紀(jì)的中國(guó),中西兩種體系的繪畫(huà)始終并行發(fā)展,但是卻從沒(méi)有出現(xiàn)中西兩種雕塑并存的情況。這種特殊的情形就向雕塑界提出了這樣的問(wèn)題:現(xiàn)在的“中國(guó)雕塑”與歷史上幾千年的中國(guó)雕塑傳統(tǒng)究竟是一種什么關(guān)系?現(xiàn)時(shí)代的本土雕塑家如何能夠在學(xué)習(xí)借鑒西方雕塑,特別是羅丹之后的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的同時(shí),又能夠接續(xù)自身的傳統(tǒng)?在此,吳為山的實(shí)踐做出了有益的嘗試。??一??從20世紀(jì)開(kāi)始,一個(gè)重要的課題,出現(xiàn)在中國(guó)雕塑家面前:在學(xué)習(xí)、引進(jìn)、使用外來(lái)雕塑樣式的同時(shí),如何建構(gòu)中國(guó)本土的雕塑體系今天所論之“雕塑”,與中國(guó)油畫(huà)類(lèi)似都是一個(gè)外來(lái)的藝術(shù)樣式。中國(guó)本土的雕塑傳統(tǒng)到20世紀(jì)初期,當(dāng)西式雕塑進(jìn)入中國(guó)并成為主流后就已經(jīng)中斷了。轉(zhuǎn)載請(qǐng)著名出處，玉海雕塑：http://www.livingpackets.cn。
以后,它只是以一種師徒相授的傳統(tǒng)方式,在民間自生自滅。??在這以后,當(dāng)人們說(shuō)到雕塑的時(shí)候,一般指的就是這種舶來(lái)的、西式的雕塑。進(jìn)而,在用這種雕塑的觀念和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)反觀中國(guó)藝術(shù)史的時(shí)候,不少人竟然得出這樣的結(jié)論:中國(guó)不存在真正意義上的雕塑。??當(dāng)然,西式雕塑自然可以迅速成為一種被中國(guó)人學(xué)習(xí)、掌握、運(yùn)用的藝術(shù)手段,成為中國(guó)人表達(dá)思想感情的方式;但同時(shí),中國(guó)人對(duì)外來(lái)文化的學(xué)習(xí)向來(lái)不是被動(dòng)的,在對(duì)外來(lái)雕塑樣式的運(yùn)用過(guò)程中,中國(guó)雕塑家更應(yīng)該能夠基于自己的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)需要,對(duì)其進(jìn)行改造、加工,從而“為我所用”。??即使如此,對(duì)于中國(guó)雕塑界而言,它仍然必須面對(duì)兩個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題第一個(gè)問(wèn)題是,與繪畫(huà)相比,當(dāng)油畫(huà)引入中國(guó)后,盡管關(guān)于所謂“油畫(huà)民族化”的問(wèn)題一直爭(zhēng)論不斷,但是,中國(guó)畫(huà)自身的傳統(tǒng)并沒(méi)有中斷,雖然其間數(shù)次出現(xiàn)關(guān)于中國(guó)畫(huà)前途和命運(yùn)的討論,但是直到今天,它仍然是中國(guó)藝術(shù)的重要方式。
面對(duì)外來(lái)文化的影響和沖擊,20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)大師潘天壽先生提出了“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離”的主張。而與此相比照,中國(guó)雕塑卻無(wú)法提出一個(gè)類(lèi)似的口號(hào)。??世紀(jì)的中國(guó),存在著中西兩種體系的繪畫(huà),但是卻從沒(méi)有出現(xiàn)中西兩種雕塑并存的情況。這種特殊的情形就向雕塑界提出了這樣的問(wèn)題:現(xiàn)行的“中國(guó)雕塑”與歷史上幾千年的中國(guó)雕塑傳統(tǒng)究竟是一種什么關(guān)系中國(guó)歷史上沒(méi)有真正意義上的雕塑的論斷,顯然是一個(gè)根本經(jīng)不起藝術(shù)史事實(shí)檢驗(yàn)的論斷。宏觀地從世界雕塑史的角度看,既有明晰的歷史繼承關(guān)系、又有連貫的實(shí)物遺跡可尋的雕塑傳統(tǒng)有三個(gè):發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統(tǒng);古代波斯、印度的雕塑傳統(tǒng);以及古代中國(guó)的雕塑傳統(tǒng)。
??如果說(shuō)具有幾千年悠久歷史的中國(guó)雕塑傳統(tǒng)到了20世紀(jì)就已壽終正寢,這同樣是不能自圓其說(shuō)的簡(jiǎn)單結(jié)論。那么,這一傳統(tǒng)又與今天的雕塑是什么關(guān)系?它與外來(lái)的西方式的雕塑是相互對(duì)話、進(jìn)而生成新的風(fēng)格傾向,還是取代和被取代的關(guān)系這決不僅僅是個(gè)樣式的問(wèn)題,每一種傳統(tǒng)樣式的背后,都代表了一種文化。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑樣式承載了幾千年積淀下來(lái)的民族文化心理的內(nèi)容。當(dāng)中國(guó)人的雕塑語(yǔ)言和造型方式發(fā)生改變的時(shí)候,原有的那一套語(yǔ)言和造型方式的背后所凝結(jié)的民族的觀察方式、感覺(jué)方式、情感方式,以及時(shí)間和空間的觀念、生命和信仰的觀念等等是不會(huì)隨著傳統(tǒng)雕塑樣式的式微而被拋棄的。但是,在新的時(shí)代面前,如果它們還沒(méi)有失去自身的生命力,沒(méi)有失去發(fā)展和延續(xù)的可能性,它們又將如何存在第二個(gè)問(wèn)題是,當(dāng)外來(lái)的雕塑樣式在中國(guó)成為主流以后,由于在文化交流中的強(qiáng)勢(shì)地位,西方繼續(xù)發(fā)展著的雕塑藝術(shù),不斷作為新的學(xué)習(xí)樣本,源源不斷地輸入中國(guó),所以從文化創(chuàng)新的角度看,中國(guó)長(zhǎng)期處在接受、學(xué)習(xí)的狀態(tài)。
先是集中向法國(guó)學(xué)習(xí),1949年以后向同屬于西方體系的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義雕塑學(xué)習(xí),1979年以后主要是向西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雕塑學(xué)習(xí)。某種程度上,中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造能力在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和跟從的過(guò)程中被壓制和弱化了。??文化的本質(zhì)是創(chuàng)新,新時(shí)代的中國(guó)文化對(duì)雕塑藝術(shù)的要求,是逐步建立起立足于本土的雕塑體系,建立自身的雕塑藝術(shù)的觀念方式和語(yǔ)言方式。盡管中國(guó)雕塑家在不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程中自然也會(huì)為外來(lái)樣式賦予本土的、民族的內(nèi)容,但是這種變化是相當(dāng)被動(dòng)的。只有積極主動(dòng)針對(duì)中國(guó)雕塑的特殊境遇,積極建構(gòu)中國(guó)本土的雕塑體系,才是中國(guó)雕塑家所應(yīng)該承擔(dān)的文化使命。
??二??但愿以上這種復(fù)雜的背景交待是必要的。沒(méi)有這種交待,我們無(wú)法理解吳為山雕塑創(chuàng)作的真正意義。從時(shí)間的角度講,吳為山當(dāng)屬第三代雕塑家,他的作品從20世紀(jì)年代后期開(kāi)始在雕塑界產(chǎn)生影響,并得到廣泛關(guān)注。對(duì)上述問(wèn)題,他也一直表現(xiàn)出積極應(yīng)對(duì)的態(tài)度。??吳為山雕塑的意義何在?概括地說(shuō),就是在廣泛吸收西方和中國(guó)這兩個(gè)雕塑體系的觀念和語(yǔ)言精華的基礎(chǔ)上,初步形成了以中國(guó)的傳統(tǒng)尚意美學(xué)思想為內(nèi)核,以西方浪漫主義、人文主義美學(xué)思想為補(bǔ)充,面向當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí),具有獨(dú)特個(gè)人語(yǔ)匯的雕塑風(fēng)格。
他的工作,為建構(gòu)中國(guó)式的雕塑體系做出了富于創(chuàng)造性的嘗試。??分析吳為山創(chuàng)作的知識(shí)來(lái)源,是一個(gè)關(guān)鍵性的角度。??吳為山的知識(shí)構(gòu)成不限于美術(shù),他的雕塑的起點(diǎn)也不局限于雕塑本身。在大學(xué)學(xué)習(xí),以及留校任教期間,他對(duì)于油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、書(shū)法均有廣泛涉獵,對(duì)于美術(shù)史、美術(shù)理論也進(jìn)行了認(rèn)真研讀;對(duì)于美學(xué)、心理學(xué)更是心存虔敬,專(zhuān)門(mén)到北京修學(xué);再后來(lái),與眾多文化學(xué)者的交往,使他有了開(kāi)闊的視野,具備了一個(gè)廣泛的知識(shí)學(xué)背景。??強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),對(duì)中國(guó)雕塑家來(lái)說(shuō)尤其重要。
如前所述,中國(guó)雕塑與繪畫(huà)雖同屬于造型藝術(shù),但它們?cè)谥袊?guó)文化中的地位卻大相殊異。在中國(guó)古代,有所謂“左圖右史”之說(shuō),繪畫(huà)在中國(guó)文化中不僅據(jù)有重要位置,同時(shí),“雅好丹青”也是一個(gè)典型的中國(guó)文人士大夫所必備的文化修養(yǎng)。與之相比,雕塑的文化地位非常低下,只是工匠們的“皂隸之事”,文人士大夫是不屑于此的。在中國(guó)傳統(tǒng)的觀念中,一直沒(méi)有把雕塑看作是一種與繪畫(huà)同等的藝術(shù)形式,自然這也使得雕塑難以獲得美學(xué)上的自覺(jué),形成系統(tǒng)的、完整的理論思維形態(tài)。而雕塑理論思維的匱乏是中國(guó)雕塑發(fā)展中的致命缺陷。
所以,當(dāng)外來(lái)的雕塑樣式進(jìn)入中國(guó)后,本土雕塑迅速?zèng)]落,這在一定程度上說(shuō)是個(gè)自然而然的過(guò)程。??吳為山吸收了兩個(gè)方面的知識(shí),一個(gè)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的知識(shí)系統(tǒng),一個(gè)是外來(lái)的、西方的知識(shí)系統(tǒng)。而從中國(guó)雕塑實(shí)際面臨的情形,以及建構(gòu)中國(guó)本土雕塑體系的需要來(lái)看這二者都不可偏廢。??對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究,形成了吳為山對(duì)于中國(guó)文化精神的基本看法。他在《模糊與傳神》中說(shuō):“寫(xiě)意精神的支撐是中國(guó)人的靈敏。
靈敏所在引起時(shí)間上的快捷。但捷中含澀,它如火山熔巖,疙疙瘩瘩。中國(guó)雕塑的感染力量———情感輻射、先聲奪人、達(dá)到了高度的氣韻生動(dòng)。它的生動(dòng)訴諸線之中。線表現(xiàn)三個(gè)層面:輪廓、體積、精神。
表現(xiàn)手法以捏塑為核心。與西方思辨式的理性精神不同,中國(guó)理性是實(shí)踐理性,講究身體力行,身、心、手相應(yīng),十指相連,人心、人性、人情,集中于人的本質(zhì)。這線的連綿與悠長(zhǎng)是一以貫之自始至終。它打破一切事物之間界限,是貫穿于整個(gè)人生過(guò)程的形而上追求?！??從吳為山的作品可以看出,他在深入研究的基礎(chǔ)上,從中國(guó)傳統(tǒng)的雕塑中吸收了大量的資源,但是,他的這種借鑒和吸收并沒(méi)有使他的作品與古代本土雕塑的趣味趨同。
他從傳統(tǒng)雕塑中尋找資源,不是圖式上對(duì)傳統(tǒng)雕塑的簡(jiǎn)單借鑒和搬用,而是建立在對(duì)傳統(tǒng)文化整體性的思考基礎(chǔ)上。中國(guó)古代并沒(méi)有留下現(xiàn)成的雕塑美學(xué),后人只有在對(duì)古代詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的把握中,在對(duì)古代雕塑作品的閱讀中,逐步形成對(duì)古代雕塑傳統(tǒng)的基本認(rèn)識(shí)。吳為山在《再論寫(xiě)意雕塑》一文中將中國(guó)雕塑大致歸納為七種模式:原始意象風(fēng)、三星堆詭異的抽象風(fēng)、秦俑裝飾性寫(xiě)實(shí)風(fēng)、漢代寫(xiě)意風(fēng)、佛教理想化的造型風(fēng)、帝陵程式化夸張風(fēng)、民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)①。經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)雕塑理性的梳理和分析他開(kāi)始在創(chuàng)作上主動(dòng)地有意為之,對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造。??此外,在吳為山的知識(shí)系譜中,也有著相對(duì)完整的西方藝術(shù)史的鏈條。
從他許多作品中,可以看到諸如羅丹、布朗庫(kù)西、賈克梅蒂以及亨利·摩爾的影響。在《雕琢者說(shuō)》中,他對(duì)西方有代表性的雕塑家的人體作品和肖像作品進(jìn)行了分析與比較:從原始的混沌到古典的單純,再到現(xiàn)代的抽象特別是對(duì)羅丹人體雕塑中那來(lái)自巴洛克的扭曲與羅丹肖像雕塑中那個(gè)性微妙的美的闡述,從中可以看出,他對(duì)羅丹,以及羅丹以后的西方雕塑具有更大的興趣。這是因?yàn)?從羅丹開(kāi)始,一些西方現(xiàn)代主義雕塑家也開(kāi)始對(duì)自身傳統(tǒng)進(jìn)行清理,這種工作恰好為吳為山提供了方法論和圖式資源上的支持。吳為山的工作更多的是重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)不僅是雕塑傳統(tǒng)),他面對(duì)的是傳統(tǒng)的斷裂與本土雕塑體系重新建構(gòu)的問(wèn)題;這雖然與羅丹、亨利·摩爾他們?cè)谧陨砦幕倪壿嬊榫爸?針對(duì)新的需要和問(wèn)題,進(jìn)行內(nèi)部的自身調(diào)整不同,但吳為山對(duì)他們這些方面產(chǎn)生的興趣,正好適應(yīng)了豐富和建構(gòu)本土的雕塑體系的需要。正如西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也大量地吸收和借鑒非西方國(guó)家的藝術(shù)資源和原始藝術(shù)資源一樣,回過(guò)來(lái),吳為山的雕塑,也正是由于有了這種更廣闊的視野和借鑒,他對(duì)傳統(tǒng)的回望和重構(gòu)才具有了可能。
??一個(gè)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史研究,自然是為了獲取精神和圖式的滋養(yǎng)。因?yàn)橐粋€(gè)人永遠(yuǎn)是受制約的,受時(shí)代的制約,受思想資源和圖式資源的制約,受知識(shí)背景的制約。吳為山受過(guò)系統(tǒng)的西式造型藝術(shù)的訓(xùn)練,在他的作品中,能看出西方雕塑對(duì)他的影響,是非常自然的。但就側(cè)重點(diǎn)而言,吳為山是更自覺(jué)地站在東方文化的角度,基于對(duì)東方文化整體性的思考,來(lái)進(jìn)行雕塑探索的。吳為山的作品在思想觀念和文化根性上,更強(qiáng)調(diào)的是與中國(guó)文化精神保持協(xié)調(diào)和一致。
??三??人物在西方雕塑中,始終是中心表現(xiàn)對(duì)象,在西方古代雕塑中,人的形象占去絕大部分,在理論上,也自覺(jué)將人的形象放在最突出的位置。中國(guó)雕塑則不同,動(dòng)物形象相對(duì)占去較大比重,特別在先秦時(shí)期和秦漢時(shí)期即在佛教雕塑興盛之前),動(dòng)物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功。所以在中國(guó)雕塑中,人的位置不像西方雕塑那樣突出。??吳為山的雕塑,主要致力于人物肖像的創(chuàng)作,這是建構(gòu)中國(guó)本土雕塑體系的一個(gè)非常有意義的切入點(diǎn)。吳為山不是在一般意義上創(chuàng)作人物雕塑,他在《中國(guó)文化精神與我的雕塑》中說(shuō):“我所選擇的或者說(shuō)深深積淀于我心靈的那些文化人,本身便是中國(guó)文化的活化石,是文化的符號(hào)。
他們的長(zhǎng)相,他們的動(dòng)作、風(fēng)范里有古意、古韻、古風(fēng),包含著他們所探索、研究的那個(gè)文化領(lǐng)域的精神,如齊白石的大寫(xiě)意筆墨與`似與不似"的藝術(shù)之魂滲透于其通體,是由表及里、由里及表的。??這個(gè)`通體"具有中國(guó)文化的發(fā)散力和穿透力。”吳為山以這些人物為題材,是他創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國(guó)方式之最根本的前提和視覺(jué)依托。??我們知道,中國(guó)古代的肖像雕塑留下來(lái)的很少,宗教的人物雕塑由于儀軌方面的原因,受到了很大的限制。久而久之,中國(guó)民間形成了不為活人雕塑的傳統(tǒng)。
另一方面世紀(jì)以來(lái)從西方傳入的雕塑,人物肖像又是其中最重要的內(nèi)容之一。后者的觀念和方法經(jīng)過(guò)幾十年的傳播,已經(jīng)成為了相當(dāng)穩(wěn)固的“新傳統(tǒng)”。??西方人物雕塑強(qiáng)調(diào)什么?一言以蔽之形體,它的核心是從形體來(lái)思考問(wèn)題。??從歷史上看,古埃及人是古希臘人的雕塑老師,古埃及雕塑就有很強(qiáng)的形體感。古埃及的那些有幾何化傾向的人物,常常是面無(wú)表情,缺乏神采意趣,給人冷漠呆板的感覺(jué),在人物姿態(tài)上,最大的特點(diǎn)是“正面律”??和“對(duì)額動(dòng)作”,即只有前后間的動(dòng)作,如坐下、立起、向前跨一步,面部一直向前,腰和胸從未轉(zhuǎn)動(dòng)過(guò)。
??而古希臘雕塑在形體動(dòng)作上則十分豐富,其基本特點(diǎn)是“以對(duì)立的方式保持軀體的平衡”,羅丹曾經(jīng)將古希臘時(shí)期的雕塑代表菲迪亞斯的人物的動(dòng)姿歸納為“四個(gè)面”??即通過(guò)人的形體所產(chǎn)生的四個(gè)面的轉(zhuǎn)折變化來(lái)表達(dá)思想情感;但古希臘人物的面部仍然是沒(méi)有什么表情的,它強(qiáng)調(diào)人的形體,而不強(qiáng)調(diào)面部的神態(tài)。對(duì)此,最推崇古希臘雕塑的黑格爾是這樣解釋的:“雕塑所要達(dá)到的目的是外在形象的完整,它須把靈魂分布到這整體的各部分,通過(guò)這許多部分把靈魂表現(xiàn)出來(lái),所以雕刻不能把靈魂集中到一個(gè)簡(jiǎn)單的點(diǎn)上,即瞬間的目光上來(lái)表現(xiàn)?！雹诤诟駹柕慕忉屨浅鲇趯?duì)形體的強(qiáng)調(diào)。萊辛在名著《拉奧孔》中也曾專(zhuān)門(mén)討論過(guò)“拉奧孔為什么不哀號(hào)”的問(wèn)題。??文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑代表人物米開(kāi)朗基羅的雕塑是同樣推重形體的。
羅丹說(shuō),他的雕塑是“兩個(gè)大面”,形體的對(duì)比更加鮮明。??米開(kāi)朗基羅的名言是:只有從山頂上滾下來(lái)絲毫不受損壞的雕塑才是好雕塑?？梢?jiàn),他的好雕塑的標(biāo)準(zhǔn)就是形體的凝重、完整,富于體積感。??總之,在西方的雕塑體系中,第一要義是形體,是雕塑體、量的感覺(jué)。“以體積征服空間”是西方雕塑的基本追求。
??但正是從羅丹開(kāi)始,情況有了變化。羅丹是西方雕塑從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的分水嶺,同時(shí)羅丹也是一座橋梁,通過(guò)這座橋梁,西方雕塑開(kāi)啟了多樣化的發(fā)展方向。有意思的是,羅丹是吳為山最為推崇的西方雕塑家之一;同時(shí),羅丹也是與吳為山相識(shí)的旅法雕塑家熊秉明先生研究最多的一位雕塑家,他們共同在羅丹那里找到了他們感興趣的東西。從羅丹開(kāi)始,其后的賈克梅蒂、亨利·摩爾這些人都在不同程度上挑戰(zhàn)和背離了西方的雕塑傳統(tǒng):羅丹對(duì)光影的強(qiáng)調(diào),賈克梅蒂拉成細(xì)長(zhǎng)條的人體,亨利·摩爾的空洞等等;他們用不同的方式對(duì)以形體為中心的西方雕塑傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)和破壞,擴(kuò)充了雕塑視野和表現(xiàn)力。他們的這種精神為熊秉明、吳為山這些中國(guó)藝術(shù)家站在中西文化的交匯處,挑戰(zhàn)西方雕塑的一統(tǒng)天下,進(jìn)行富有建設(shè)性的創(chuàng)造提供了圖式資源和思想觀念上的支持。
正如吳為山所說(shuō)“雕塑的形體不是客觀物象的形體。中國(guó)雕塑的形體要體現(xiàn)著中國(guó)山水、自然的氣韻,體現(xiàn)著中國(guó)人的自然觀。這個(gè)形體到哪里找?到先民的遺作中找,到中國(guó)山水畫(huà)中找,到中國(guó)人百看不厭的懸崖、峻嶺、奇石、一線天、飛瀑與溪流中去找!塑造形體的過(guò)程是一個(gè)對(duì)文化繼承、反思、反叛、創(chuàng)造的心理過(guò)程?！??四??吳為山的雕塑創(chuàng)作是對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)是中國(guó)式的建構(gòu),也是對(duì)西方雕塑的回應(yīng)。??吳為山的雕塑在造型以及個(gè)人風(fēng)格上的最重要的特點(diǎn),就是從“意”出發(fā),把中國(guó)古代雕塑家對(duì)“意”的朦朧的、自發(fā)式的把握變成為一種自覺(jué)的審美追求。
他的雕塑創(chuàng)作從把握整體性的中國(guó)文化精神入手,在三維空間雕塑創(chuàng)作中,以“意”為核心來(lái)造型,改變了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)雕塑的觀念方式,使中國(guó)雕塑在重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,為建構(gòu)當(dāng)代的、本土的雕塑方式提供了可能。??“意”在雕塑中有何意義作為中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要概念,“意”更多地是與詩(shī)、書(shū)、畫(huà)聯(lián)系在一起的。具體地說(shuō),它是中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)、書(shū)法美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)的重要概念,但不是雕塑美學(xué)的概念。??那么,中國(guó)古代雕塑講不講“意”呢這分為兩個(gè)問(wèn)題:一方面,在中國(guó)古代雕塑的創(chuàng)作中,存在大量“尚意”的作品:原始動(dòng)物彩陶,秦始皇陵陶俑,西漢霍去病墓石雕,南北朝時(shí)期的大量佛像、菩薩像,唐代的陶俑,宋代山西晉祠的侍女,金元的一些墓室磚雕,明清的部分工藝雕刻等等。從作品的形態(tài)而言,“尚意”是中國(guó)古代雕塑的一個(gè)重要特征。
??但另一方面,盡管從大的審美取向上看中國(guó)的雕塑與繪畫(huà)具有基本的一致性,但是由于繪畫(huà)和雕塑在中國(guó)文化中的地位大相殊異,中國(guó)古代缺乏理論形態(tài)的關(guān)于雕塑美的思考和表述,關(guān)于雕塑中的“意”也是如此。??古代的雕塑工匠,朦朧地、不自覺(jué)地按照時(shí)代的趣味和風(fēng)尚做出了在我們今天看來(lái)是“意”味盎然的雕塑作品,但是,古人始終沒(méi)有把雕塑方面的這種感覺(jué)上升成為理論形態(tài)。如果說(shuō),古代的詩(shī)人、畫(huà)家通過(guò)“以意逆志”、“言不盡意”、“立象盡意”、“逮意”、“言授于意”、“意在筆先”、“文以意為主”等一系列的理論思考,最終形成了對(duì)于“意”的自覺(jué)的審美追求,而雕塑的工匠則只是通過(guò)“自發(fā)式”的感悟,通過(guò)師徒相授的方式,通過(guò)具體作品的創(chuàng)作,被動(dòng)地沿襲傳統(tǒng),雕塑中對(duì)“意”的重視和表現(xiàn),始終沒(méi)有成為一種自覺(jué)的美學(xué)追求。??五??吳為山將對(duì)“意”的追求,變成了一種自覺(jué),并形成了一種“尚意”的語(yǔ)言方式。??首先,從主客體的關(guān)系而言,吳為山作品從“意”出發(fā),更強(qiáng)調(diào)的是“寫(xiě)意”,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的主觀感受,而重形體的西方雕塑則更側(cè)重于“寫(xiě)生式”的對(duì)客體對(duì)象實(shí)際狀態(tài)的把握。
從吳為山迄今塑造的一系列人物形象可以看到,他所塑造的每個(gè)人物都浸透了作者的
